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Date Posted: 17:19:59 03/07/07 Wed
Author: CRISTINA (Olá amigos!)
Subject: Re: IMAGENS DE UMA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA
In reply to: Ivan Cupertino 's message, "IMAGENS DE UMA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA" on 10:18:14 03/01/07 Thu

Olá amigos "de Literatura Contemporânea"!
Gostei do texto.É muito grande,mas muitas citações,algumas eu não conheço,mas a maioria pude identificar de quem o autor estava falando!Concordo quando se fala em identidade cultural do brasileiro que parece querer ser estrangeiro e não valorizar sua cultura.Agora me veio a mente o nome de Jorge Amado que é um grande representante da indentidade e literatura brasileira porque em seus livros é possível "ver" a Bahia.Os costumes,os lugares,a culinária,o modo de falar do baiano,muito bem descritos e sem vergonha de ser brasileiro ao descrever tais costumes.Porque o que se nota é uma literatura que quer parecer com a estrangeira esquecendo nossa riqueza cultural,enquanto que o que causa encanto e destaque na nossa lietetura(e outros seguimentos culturais)é a nossa originalidade e diversidade cultural observadas por outroas pátrias.O autor também acrescenta a literatura visual comparando com o cinema e o uso da linguagem literária usada pelos diretores destes filmes.Eu entendi que é o casa do livro que vai para as telas de cinema e também o caso de quem escreve pensando em "tranformar" seu livro em filme.Há o questionamento do novo na literatura,o que está sendo escrito é novo?É inovador?Ninguém nunca escreveu algo parecido?Eu gostaria de terminar com esta proposta para debater com vocês. E ainda perguntar qual foi o livro de literatura contemporânea brasileira ou estrangeira que vocês tiveram o prazer de ler ultimamente?Boa noite meu povo e obrigada pela atenção.
>Leia o texto abaixo, publicado no seguinte endereço
>eletrônico: >href="http://www.triplov.com/letras/julio_gomes/literat
>_brasil.html.">http://www.triplov.com/letras/julio_gome
>s/literat_brasil.html. A partir dessas reflexões,
>iniciamos nossos estudos.
>Boa leitura e bons comentários.
>
>
>JÚLIO CÉSAR DE BITTENCOURT GOMES - IMAGENS DE UMA
>LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA
>
>Há no universo mental brasileiro uma questão
>recorrente que, de modo circular, reaparece com maior
>ou menor vigor a cada geração, impondo-se como enigma
>e desafio: quem somos nós? Dos países
>latino-americanos, talvez o Brasil seja o que mais se
>afirme como “país original”, o que mais proclame, ao
>mundo e a si mesmo, a sua pretensa especificidade
>étnica, cultural e afetiva. Paralela e paradoxalmente,
>no entanto, talvez sejamos, também, o país que mais se
>deixe contaminar por influências exógenas, alheias à
>nossa cultura, que, minando nossas certezas, nos faz
>questionar, o tempo todo, nossa “identidade nacional”,
>nosso estatuto de nação. O caráter híbrido e
>fragmentado dessa identidade, na qual o eu parece ser
>ao mesmo tempo sempre um outro, e que já se tornou um
>clichê no modo como nos vemos e nos mostramos ao olhar
>estrangeiro, tem sido o leitmotiv de muita reflexão
>sociológica e filosófica: “(...) não somos europeus
>nem americanos do norte”, diz um pensador, “mas
>destituídos de cultura original, nada nos é
>estrangeiro, pois tudo o é.” (1)
>Esse questionamento, ao meu ver ainda pertinente no
>plano histórico e sociológico (apesar do discurso
>hegemônico e homogeneizante da globalização), mas
>talvez já não tão premente no plano artístico, como
>pretendo deixar claro mais adiante, quando transposto
>para o âmbito da criação é “traduzido” da seguinte
>forma: pode uma estética (tomada aqui no sentido mais
>amplo) ser realmente autóctone, “nacional”, ou ela
>transcende, de um modo ou de outro, o localismo
>cultural para ser algo do plano dos arquétipos e, como
>tal, suas formas e manifestações recorrentes,
>simultaneamente, em qualquer lugar? Sinto-me inclinado
>à segunda alternativa. Essa tendência tem tanto a ver
>com a observação das artes contemporâneas e, mais
>especificamente, com a análise da literatura atual,
>quanto, num olhar em retrospectiva, com a leitura das
>escolas literárias e dos movimentos de vanguarda
>brasileiros.
>Freqüentemente, nas análises críticas da literatura
>contemporânea, afloram exigências de “virtudes” e
>profissões de fé jamais requeridas às manifestações
>anteriores. Entre as acusações à literatura atual,
>estão desde o “crime” de lesa-pátria do “transplante”
>estético (a ficção de hoje nada teria a ver com a
>realidade brasileira, sendo apenas uma imitação, na
>forma e nos temas, das literaturas européias e
>norte-americana), até a incapacidade de “criar uma
>ambientação que mereça ser narrada (2)”, passando por
>um pretenso narcisismo dos autores, incapazes que
>seriam, de relatar qualquer coisa além do próprio
>umbigo e criar algo novo, além do impasse.
>No que se refere ao transplante estético, caberia
>perguntar: em que momento a literatura brasileira não
>foi transplantada? Da literatura colonial à Semana de
>22 toda a teoria, todo o horizonte estético, foi
>sempre balizado pelas matrizes européias. A própria
>ambigüidade de propósitos do modernismo, aliás, teoria
>e comentário de nossas contradições, só reforça e
>perpetua o hibridismo da cultura brasileira. Quanto ao
>“novo”, por sua vez, essa mesma síntese ruidosa e
>instigante, na teoria, do autóctone, da língua
>brasileira, com as vanguardas, com os ismos europeus,
>mostrou-se, enquanto obra, mais como blague do que
>como revolução. Ferreira Gullar chega a dizer que
>“Oswald, o inventor do Movimento Antropofágico, não
>produziu nenhuma obra inspirada nos manifestos que
>escreveu. (3)”
>Isso, contudo, nem mesmo é um defeito. José Saramago
>já disse certa vez – como que ecoando a constatação
>feita por Bob Dylan, nos anos 60, de que todos os
>livros já haviam sido escritos – que a quantidade do
>novo não é algo inesgotável (4). Que um dos mais
>originais e perturbadores escritores da atualidade e
>um dos compositores-ícones dos anos da contracultura,
>ele mesmo autor de um caudaloso e caleidoscópico livro
>de prosa-poesia chamado Tarântula (1966),
>relativizando a importância da originalidade e pondo
>em dúvida a existência do absolutamente novo, confluam
>num diagnóstico menos de uma possível incapacidade
>criativa contemporânea, do que de um modo de pensar
>estético, é coisa que faz pensar.
>O alicerce das vanguardas (anacrônicas hoje em dia),
>fundava-se na idéia de legitimação de suas
>experiências estéticas no presente em conformidade com
>um tempo intangível, um futuro inalcançável, sobretudo
>(pareciam dizer) ao comum dos mortais. O anacronismo
>dessa idéia vem do fato de que, no mundo
>contemporâneo, os sujeitos, pressionados pela
>velocidade dos avanços tecnológicos, pela
>instantaneidade da informação e pela rarefação da
>idéia de nacionalidade e, conseqüentemente, de
>identidade individual; desconectados com o passado e
>impossibilitados de vislumbrar um futuro, passaram a
>viver num presente perpétuo. As artes, em geral, e a
>literatura, em particular, também vivem esse impasse,
>e daí o seu aparente narcisismo. A ênfase nas questões
>existenciais e anímicas do sujeito individual está
>diretamente ligada à incapacidade de vislumbrar, no
>plano coletivo, algum horizonte utópico por trás dos
>emparedamentos claustrofóbicos impostos pelos
>“consensos” políticos, econômicos e sociais que
>parecem ter tornado obsoleto qualquer projeto que
>busque transcender a lógica do materialismo
>imediatista vigente.
>Aqui, então, e mais uma vez, a idéia de transplante
>estético se torna sem sentido, demonstrando o equívoco
>no qual incorrem as críticas convencionais, baseadas
>em critérios de validação incompatíveis com a condição
>atual. Num mundo em que os desdobramentos políticos e
>econômicos conduzem à hegemonia do mercado, minando,
>de fora para dentro, as fronteiras nacionais e a
>própria idéia de nacionalidade; num momento em que as
>bases tradicionais de representação literária entram
>em crise, forçando a reinvenção dos elementos
>movedores do relato, o âmbito do nacional, do
>autóctone, já não serve como plano de validação
>estética. Tanto isso é verdade que o eixo das
>preocupações da ficção brasileira contemporânea parece
>deslocar-se, cada vez mais, da discussão sobre a
>identidade nacional (ou regional), para o
>questionamento da identidade dos indivíduos, dos seres
>fragmentados que vagam pelos caóticos espaços urbanos.
>É a perda dos grandes referenciais históricos que está
>radicalmente manifestada nesses textos e os fenômenos
>da crise do narrador e da indeterminação dos gêneros
>são a confirmação disso. Se a idéia de nacionalidade,
>de identidade coletiva tornou-se rarefeita (e o
>ressurgimento dos particularismos culturais,
>religiosos e políticos, em última instância, nada mais
>é do que a recusa dessa rarefação), o eu individual,
>construído sobre os alicerces da cultura que o acolhe,
>também se fragmenta, fazendo, de um lado, com que a
>voz que fala na literatura, o sujeito do relato, se
>apresente sem contornos definidos, e, de outro, com
>que os temas se diluam como representação, como
>“história”, para se constituírem como imediatismo,
>como coisa em si (5).
>Nesse sentido, irônica e paradoxalmente, a arte
>contemporânea parece realizar, sem manifestos ou
>planos-piloto, muito do que as vanguardas se
>propuseram. O horizonte plástico da ficção
>contemporânea, no qual a matéria da vida não é, como
>antes, transposta, mas sim, visceralmente, exposta
>(fruto de uma recusa do testemunho a posteriori das
>coisas, e do concomitante desejo de sintonia com a
>própria coisa), a técnica da simultaneidade, a
>sobreposição de temas e cenas, a inversão cronológica
>dos acontecimentos, a construção circular do relato,
>enfim, onde cada avanço do sujeito implica apenas no
>seu próprio deslocamento, como a sugerir a
>impossibilidade de progresso e a transformação do
>futuro num lugar, parecem muito mais em seu habitat
>agora, no tempo de contingência extrema que nos foi
>dado viver, do que nos anos 20 do século XX, nos quais
>o ímpeto de cantar a fumaça e o asfalto era mais a
>revelação do desejo algo regressivo e infantil de ser
>“centro”, de superar a condição periférica que a
>História nos impôs, do que a manifestação de uma
>verdade concreta, tangível. É no aqui e no agora que a
>idéia de história com início, meio e fim, depositária
>de uma ordem causal e temporal apaziguante, já não
>encontra respaldo na realidade. É no bojo desse
>presente perpétuo que a arte se vê instada,
>organicamente, como uma decorrência natural do atrito
>com o seu tempo, a deixar de ser um instrumento de
>apreensão dos fatos para ser o próprio fato. É neste
>momento histórico, enfim, que, no plano literário, a
>supressão da lógica causal, da seqüência linear (as
>coisas não acontecem dessa maneira), em favor de
>elementos mais próximos aos fatos concretos da
>experiência como a simultaneidade, a descontinuidade,
>a fragmentação, o deslocamento espaço-temporal, o
>acaso; e, sobretudo, o olhar (e daí a influência do
>cinema na literatura) se justifica.
>Ao contrário de toda a criação literária até esse
>momento, tributária de uma tradição oral que abarcava
>(ou pretendia abarcar) a totalidade da realidade e da
>experiência humana, a literatura contemporânea é
>devedora de um outro modo de percepção. Ao longo do
>tempo, de Homero ao romance realista do século XIX,
>tudo era passível de ser contado e apreendido pela
>audição, esse sentido, por assim dizer, compulsório,
>pois quem ouve o faz em decorrência de uma faculdade
>sensorial inata, independente da vontade (6). No
>entanto, à medida que o real vai se tornando mais
>complexo e a linguagem verbal vai deixando de
>articular todas as nuanças do raciocínio e da
>sensibilidade, a experiência vai se tornando
>refratária à transmissão oral, e passa a ter que ser
>vivenciada pelo próprio sujeito que, subitamente, se
>depara com uma nova contingência: já não se trata mais
>de ouvir o mundo, mas de vê-lo. Num tempo em que a
>velocidade dos fatos da vida, seu continuum
>vertiginoso, não permite a pausa necessária para a sua
>absorção e entendimento, a palavra já não serve como
>instrumento de adesão ao circundante e passa a ser
>substituída pelo olhar que, invadido por uma sucessão
>frenética de imagens troca a tentativa de ordenamento
>do mundo pela “consagração do instante (7)”, pela
>entrega absoluta ao aqui e agora.
>Decorre daí o aparente não sentido da ficção
>contemporânea, pois se antes o relato se pautava por
>uma descrição rotuladora e totalizante do mundo (a
>qual conferia às coisas um certo ar familiar), agora
>ele se delineia através de flashes que iluminam o
>instante, mas não a paisagem; capturam a imagem, mas
>não a explicam, pois ela não tem explicação: a imagem,
>ao contrário das palavras, não conduz necessariamente
>a um contexto, a uma lógica qualquer. No entanto, a
>partir do momento em que a imagem é tomada como
>essência, mesmo, de um fazer até então
>caracterizadamente verbal, os próprios paradigmas de
>leitura são postos em cheque: como lidar com um texto
>em que as palavras recusam sua natural tendência para
>se colocar a serviço de um relato, de uma história, e
>passam a buscar a condição de imagens, de visualidade?
>Referindo-se ao cinema, o cineasta alemão Wim Wenders
>lembra que “para funcionarem como palavras e frases
>(as imagens) têm primeiro que ser “violentamente”
>levadas a isso, isto é, manipuladas (8)”. Mudando o
>foco para a literatura, quero lembrar aqui alguns
>fragmentos da ficção contemporânea brasileira que são
>amostras exatamente do movimento inverso de
>manipulação das palavras de modo a elas se moldarem a
>uma outra natureza, de modo a elas funcionarem como
>imagens.
>Para mim é muito cedo, fui deitar dia claro, não
>consigo definir aquele sujeito através do olho mágico.
>Estou zonzo, não entendo o sujeito ali parado de terno
>e gravata, seu rosto intumescido pela lente. Deve ser
>coisa importante, pois ouvi a campainha tocar várias
>vezes, uma a caminho da porta e pelo menos três dentro
>do sonho. Vou regulando a vista, e começo a achar que
>conheço aquele rosto de um tempo distante e confuso.
>Ou senão cheguei dormindo ao olho mágico, e conheço
>aquele rosto de quando ele ainda pertencia ao sonho.
>Tem a barba. Pode ser que eu já tenha visto aquele
>rosto sem barba, mas a barba é tão sólida e rigorosa
>que parece anterior ao rosto. O terno e a gravata
>também me incomodam. Eu não conheço muita gente de
>terno e gravata, muito menos com os cabelos escorridos
>até os ombros. Pessoas de terno e gravata que eu
>conheço, conheço atrás de mesa, guichê, não são
>pessoas que vêm bater à minha porta. Procuro imaginar
>aquele homem escanhoado e em mangas de camisa,
>desconto a deformação do olho mágico, e é sempre
>alguém conhecido mas muito difícil de reconhecer. E o
>rosto do sujeito assim frontal e estático embaralha
>ainda mais o meu julgamento. Não é bem um rosto, é
>mais a identidade de um rosto, que difere do rosto
>verdadeiro quanto mais você conhece a pessoa. Aquela
>imobilidade é o seu melhor disfarce para mim.
>
>Esse fragmento – parágrafo inicial do romance Estorvo
>(1991), de Chico Buarque – que se deflagra a partir do
>olhar suscita na mente do leitor uma espécie de
>“cinema”, uma imaginação visual que antecede ou
>acompanha a imaginação verbal. É o mesmo apelo ao
>sentido da visão, a mesma plasticidade de cena que
>compõe os fragmentos abaixo, extraídos de Bandoleiros
>(1985), de João Gilberto Noll (9):
>Steve caído na estrada de terra. Alguma criança lhe
>revisitará mais uma vez os bolsos e nada mais
>encontrará. Ah, ficou ainda o anel de prata talhada. A
>criança pega o dedo de Steve e puxa com dificuldade o
>anel manchado de sangue. Limpa o sangue do anel na
>calça ensangüentada de Steve.
>De manhã Steve abrirá os olhos. E se verá sem
>dinheiro, documentos, o anel. Pergunta-se onde está.
>Como foi parar ali. Parece não ter forças para se
>levantar. Parece que seu velho bíceps não lhe responde
>mais ao comando. Parece um cadáver ensangüentado no
>chão.
>Algumas crianças cercam o corpo caído. Comentam que
>seus olhos estão abertos e ainda se mexem. Steve não
>reconhece o lugar. E agora, de espaço para ver, só tem
>a cúpula do céu: as crianças o cercam, não lhe
>deixando ar nem a paisagem em volta. (p.99)
>Começo a descer o morro. Viro a cabeça e olho ainda
>uma vez. O corpo, puro sangue banhado numa mecha de
>sol. Isso mesmo: uma mecha de sol banhando o corpo de
>Steve. Esfrego os olhos, mas é isso mesmo: Steve
>banhado por um spot celeste no negro deserto de pedras.
>Steve me olha. Mas ele não tem mais olhos. Cada órbita
>uma poça de sangue. O spot é suficientemente amplo
>para pegar um pouco do solo ensangüentado em volta.
>vejo que, pouco a pouco, sob o efeito da mecha de sol,
>aquele todo começa a se reter e a coagular-se. Steve
>parece agora incorporado às pedras. Um acidente
>vermelho do solo. (p.108)
>A criança maior ateia fogo num feixe de folhas de
>jornal. Diz que agora todos vão olhar para o que ele
>vai fazer ali. A criança maior joga as folhas de
>jornal em fogo bem em cima do corpo do homem.
>Isso, o lixo pouco a pouco em fogo. A fumaça que sobe
>tem um cheiro ruim.
>Na rocha vizinha o urubu come e come alheio sua
>carniça. (p.110)
>Apalpei o revólver de Steve no meu bolso. Ouvi um
>pássaro cantar. Segunda-feira, pensei. Puxei o
>revólver e pensei se estava engatilhado. Apertei o
>gatilho contra a testa de Steve. E vi a flor de sangue
>arrebentar. De repente só sangue, o rosto e cabelos de
>Steve. (p.113)
>O registro, nessa seqüência de cenas, ora no presente,
>ora no futuro, num mesmo bloco narrativo (que instaura
>uma percepção indiferenciada dos dois tempos); o
>relato que transmigra da primeira para a terceira
>pessoa; a simultaneidade de acontecimentos sem relação
>entre si (um canto de pássaro e a lembrança de que é
>segunda-feira, como que numa inconsciente tentativa de
>retorno a um tempo linear, quantificável); e,
>sobretudo, o insistente apelo ao olhar, manifestado
>não apenas através das próprias imagens, já por si
>cinematográficas, mas também, quase que
>subliminarmente, através do uso de um termo técnico,
>spot, emprestado do cinema, fazem com que na ficção de
>João Gilberto Noll (assim como na de Chico Buarque)
>tudo conduza para a procedência ou o acompanhamento da
>imaginação visual à imaginação verbal que mencionei
>anteriormente.
>Como se vê, não é por acaso que o romance de Chico
>tenha sido levado às telas, nem será à toa que Noll
>reconheça em sua ficção uma maior influência do cinema
>do que da própria literatura (10). Há na ficção
>contemporânea um abandono dos elementos tidos como
>intrínsecos, congênitos ao fazer literário, como a
>descrição de acontecimentos dispostos num tempo e num
>espaço lineares (pressuposto da narrativa) e a
>concomitante apropriação de técnicas mais afeitas à
>fotografia e ao cinema. Esse abandono, na verdade,
>nada mais é do que uma manifestação da época em que
>vivemos, a qual se caracteriza pelo império das
>imagens, do que é visível. Nessa vasta medida, o
>flerte explícito da mais perturbadora literatura de
>nosso tempo com linguagens não literárias, mais
>especificamente com o cinema, com o seu apelo visual,
>mas também com as demais artes plásticas (suas formas
>e volumes), e com as massas sonoras e rítmicas da
>música, demonstram claramente uma consciência da
>exaustão, do esgotamento da linguagem literária, da
>capacidade de essa linguagem dar conta do que não é
>verbal, do que só é passível de absorção pelos
>sentidos, sem filtros de qualquer espécie. Nomes
>surgidos para a literatura brasileira nos anos 80 e 90
>do já agora século passado, como os já citados João
>Gilberto Noll, que estreou em 1980 com o livro de
>contos O Cego e a Dançarina, e Chico Buarque - Estorvo
>(1991) e Benjamim (1995) -, Bernardo Carvalho - Os
>Bêbados e Os Sonâmbulos (1996) e Teatro (1997) - e
>Fernando Bonassi - O Céu e o Fundo do Mar (1999) e 100
>Coisas (2000) - imantam-se, cada um com sua
>especificidade, das mesmas preocupações de alguns de
>seus contemporâneos de outras geografias, como o
>português José Martins Garcia, cujo Imitação da Morte
>(1982), um romance inteiro escrito em 2ª pessoa (!),
>tem momentos de absoluta visualidade, como se fora um
>filme em palavras, o argentino Ricardo Piglia, que
>colaborou com Hector Babenco no roteiro de Coração
>Iluminado (1998) e o norte-americano Paul Auster que,
>também já tendo escrito roteiros para o cinema e
>dirigido, ele mesmo, um filme, Os Mistérios de Lulu
>(1998), recentemente revisitou o cinema num dos mais
>intrigantes romances de sua fase atual, O Livro das
>Ilusões (2002). Comungando um instrumento de trabalho,
>a linguagem verbal, não mais suficiente, a priori,
>para dizer o mundo, esses autores refazem-no, e
>provocam com ele e através dele o efeito de uma imagem
>cinematográfica que, no sentido idealizado por Wim
>Wenders, mais do que conduzir a alguma coisa, é a
>própria coisa.
>Num ensaio panorâmico sobre o moderno e o modernismo
>na literatura brasileira, Alfredo Bosi diz que em
>muito das obras de autores contemporâneos “(...) já se
>desfez aquela mistura ideológica e datada de mitologia
>e tecnicismo que o movimento de 22 começou a propor e
>algumas vanguardas de 60 repetiram, até virarem em
>esquema e norma.(11)” Num sentido que não é o pensado
>por Bosi, creio que ele tem razão. O tratamento
>dispensado pela ficção contemporânea à linguagem é de
>outra ordem, nada tendo a ver com a recuperação de uma
>“língua brasileira” (estranha vanguarda a que propõe o
>resgate do que quer que seja) proposta pelos
>modernistas.
>Esse procedimento lingüístico da literatura atual, a
>rigor impensável fora do caótico contexto
>contemporâneo, no qual a complexa diversidade de
>experiências aponta para uma inflação de
>significantes, sobretudo visuais, os quais não
>guardam, necessariamente, qualquer relação
>reconhecível entre si, decorre, em muito, da
>necessidade de dar conta da velocidade e rarefação do
>mundo de agora, velocidade e rarefação essas que
>atropelam todo e qualquer referencial (inclusive o da
>identidade, coletiva e individual) estabelecido,
>impondo-nos a necessidade de um novo olhar, de uma
>nova forma de perceber o mundo.
>Num tempo, ao que tudo indica, pós-ideológico, no qual
>o mito do futuro foi dessacralizado e vencido pela
>lógica avassaladora do mercado, a destinação do homem
>contemporâneo na ficção que o manifesta permanece em
>aberto, se fazendo no decorrer da própria escrita. A
>imagem que melhor traduz essa indefinição do porvir,
>esse não saber para onde (nem como) prosseguir, é a do
>diminuto circuito eletrônico que, com poucos
>milímetros quadrados de superfície, pode conter
>centenas ou milhares de componentes interligados: o
>chip.
>Assim como o chip constitui a potencial unificação de
>todas as tecnologias numa só (se não concretamente, ao
>menos como metáfora), as poéticas contemporâneas
>parecem confluir todas para um mesmo “campo
>semântico”. Por trás dessa convergência há como que a
>intuição de que o mundo do fragmento e do múltiplo é o
>caminho natural e inevitável para o uno e o todo. Num
>estranho e perturbador paradoxo, é como se
>estivéssemos equacionando a realidade com um sinal
>trocado, como se tudo o que hoje chamamos de
>fragmentação, no plano estético, fosse, na verdade, o
>germe da grande unificação, o esboço do primeiro e
>verdadeiro encontro com um mundo com o qual nunca
>tivemos efetivo contato pelo simples fato de que ele,
>na verdade, nunca existiu anteriormente.
>Essa intuição, que conduz a uma revisão de categorias
>aparentemente cristalizadas, que passa a exigir um
>novo regramento, novas leis, parece (remetendo, de
>algum modo, ao universo mental brasileiro, à questão
>do hibridismo cultural e de identidade com os quais
>abri este ensaio) confirmar algo que Jorge Luis Borges
>já enunciava, com a habitual lucidez, num ensaio dos
>anos 30: que nós, jovens países periféricos, herdeiros
>da tradição ocidental, somos também seus
>proprietários, sendo-nos lícito usá-la como bem nos
>aprouver. “Além do mais,” prossegue o argentino, “o
>culto da cor local é um recente culto europeu, que os
>nacionalistas deveriam rechaçar, por estrangeiro.(12)”
>Do olho do furacão, pois, e até onde é possível
>vislumbrar um horizonte possível para as poéticas
>contemporâneas, a assimilação da imagem como um
>procedimento literário, como um instrumento de
>manifestação da impossibilidade de narrar, de expor as
>seqüências de acontecimentos que se sobrepõem
>freneticamente uns aos outros, será ainda, por um bom
>tempo, um modo de estar no mundo, uma forma de gerar,
>a partir do próprio descontrole, um ordenamento, uma
>“psicologia” do caos. “A beleza”, diz João Gilberto
>Noll, “vem da insuficiência brutal querendo ser lúcida
>(13).”
>N O T A S
>(1) Cf. SALLES GOMES, Paulo Emílio. Cinema: Trajetória
>no Subdesenvolvimento. São Paulo, Paz e terra, 1996,
>p.90.
>(2) Cf. o artigo de Ronaldo Azevedo “A hora da
>preguiça”, sobre o livro Canoas e Marolas, Rio de
>Janeiro, Objetiva, 1999, de João Gilberto Noll. In:
>Bravo!, São Paulo, set. 1999, Nº24, p.102.
>(3) GULLAR, Ferreira. “Nem tudo é verdade”. In:
>Bravo!, São Paulo, maio 1998, Nº 8, p.22.
>(4) Cf. entrevista de José Saramago In: Porto &
>Vírgula, Porto Alegre, ago-set. 1992, nº 9, p.5. Ver,
>também, o texto de Dylan para o encarte de seu disco
>Bringing It All Back Home (1965).
>(5) Essa diluição tem um correlato nas artes
>plásticas. Penso, sobretudo, na substituição do
>figurativo pelo abstrato, presente não apenas no nível
>pictórico, mas principalmente no nível dos suportes,
>os quais agora podem ser, literalmente, qualquer
>coisa. Veja-se, por exemplo, a proposta da performance
>e da instalação, modos de expressão que, ao contrário
>dos paradigmas tradicionais, que propunham o despertar
>e o registro de sentimentos “duradouros” revelam,
>justamente, a transitoriedade, a impermanência das
>experiências contemporâneas.
>(6) Não estou dizendo com isso, obviamente, que a
>visão não seja uma faculdade sensorial.
>(7) A expressão, precisa e bela, é de Octavio Paz, em
>ensaio de mesmo título que se encontra no clássico El
>Arco Y La Lira. Mexico, D.F., Fondo de Cultura
>Económica, 3ed., 1990, pp.185-197.
>(8) WENDERS, Wim. Histórias impossíveis. In:____. A
>Lógica das Imagens. Trad. Maria Alexandra A. Lopes.
>Lisboa, Edições 70, 1990, p.76.
>(9) Bandoleiros. Rio de Janeiro, Rocco, 1989.
>(10) O romance de Chico foi transformado no filme
>homônimo de Ruy Guerra, com roteiro do próprio
>diretor. Quanto à influência do cinema na obra de
>Noll, veja-se a seguinte declaração do escritor: “O
>cinema tem raízes muito fundas na minha vida, mais que
>a literatura, porque chegou antes. Entrou na minha
>proto-história intelectual. (...) Quando era um garoto
>de classe média, com uma certa tendência a idealizar
>demais, sentindo um certo incômodo pelo sentimento de
>insuficiência das coisas, o cinema foi um
>respiradouro.” Cf. entrevista a Bernardo Carvalho,
>Folha de S. Paulo, livros, 18 jul 1993, p.6-7. A
>vocação cinematográfica do texto de Noll resultou no
>elogiado filme Nunca Fomos Tão Felizes (1984), de
>Murilo Salles, baseado no conto Alguma coisa
>urgentemente do livro O Cego e a Dançarina (1980).
>Também o romance A Fúria do Corpo (1981) teve seus
>direitos para o cinema adquiridos, por Hector Babenco,
>que, no entanto, nunca levou a cabo seu projeto de
>filmá-lo.
>(11) Cf. BOSI, Alfredo. Moderno e modernista na
>literatura brasileira. In:____. Céu, Inferno. Ensaios
>de crítica literária e ideológica. 2ª ed. São Paulo,
>Duas Cidades/Editora 34, 2003, p.226.
>(12) Cf. BORGES, Jorge Luis. El escritor argentino y
>la tradición. In:____. Obra Completa. Vol. I, Emecé
>Editores, 1989, pp. 267-274.
>(13) Cf. Uma sinfonia a céu aberto/a histeria
>litúrgica da literatura. Entrevista de João Gilberto
>Noll a Eduardo Sterzi. Zero Hora, Segundo Caderno,
>Porto Alegre, 14 fev. 1996, p.4
>
>JÚLIO CÉSAR DE BITTENCOURT GOMES. Professor, doutor em
>literatura brasileira pela Ufrgs (Universidade Federal
>do Rio Grande do Sul).

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